自左至右：陈熙、蒋金岳、李文采、吴建明
书画传承的多样性
会客厅嘉宾﹕
李文采（民盟盟员、西泠印社社员、浙江博物馆研究员）
蒋金岳（民盟盟员、浙江省书协理事、浙江机电职业技术学院书法导师）
陈熙（民盟盟员、北京画院郭石夫工作室助理、北京市美协会员）
吴建明（民盟盟员、民盟华夏书画学会副会长、本期访谈主持人）
大家好！这里是“第五会客厅”，我是吴建明。“四个自信”中的文化自信与艺术家有紧密的联系。书画作为中国文化的重要载体，有着悠久的历史和辉煌的成果，形成了具有东方审美特色的艺术高峰。中国书画的发展和完善与传承方式的持续性有着直接的关系，当下已形成了以美院教学为主，以职业教学、师徒传承、自学为辅的态势。由于切入点的不同，所以有着很强的互补性，为了探讨其中的规律，为艺术传承多样性提供新的思考，今天就以上四个领域，有幸邀请到了专家，以漫谈的方式来探讨“书画传承的多样性”这个话题。
他们是西泠印社社员、浙江博物馆研究员李文采先生;浙江省书协理事、浙江机电职业技术学院书法导师蒋金岳先生;北京画院郭石夫工作室助理、北京市美协会员陈熙先生。
吴建明（下简称吴）：欢迎三位嘉宾来到“第五会客厅”。接下去我们用漫谈的形式谈谈中国书画传承模式的发展。李老师，您是前辈，业界有“临书第一人”美誉，请您先来开个头。
李文采（下简称李）：古代学书，一是老师面授，二是临摹、学习古代名迹及书论，从这方面看古今无异。古今不同在于教学规模。古代，或个别面授，或私塾教学，学生也不多。古今不同还体现在对书法理论的重视程度上，古代重书法实践，如今重书法理论。所以，古代学书者多善其事而不能言其意，今之学书者多能言其意而不能善其事。
在大学里设书法专业，那是20世纪60年代的事了。虽然当时北京师范大学的启功先生开有选修课，但正式招收本科生，还是从年的浙江美术学院开始。
关于浙江美院设书法篆刻科，有这么一个原因。20世纪60年代，日本书法代表团来访中国三次，来了就要相互切磋，这也是某种程度的比赛。日本的书法队伍比较整齐，老中青的都有。而我们去接待的书法家都是60岁以上的老先生了。当时我国40岁以下的人，特别是年轻人，社会上几乎没有学书法的。那时候其实社会上没有学书法的风气，也没有书法家协会。日本书代表团中有个人这样讲：“中国虽然是书法的故乡，但是要继承书法，要靠我们日本人了，因为中国的书法家都是60岁以上的人，后继无人。”
当时日本人的这番话让中国的书法家很受刺激。
我们国家一定要培养年轻的书法传承人。此事高层也知道了，后来国务院发文件，让浙江美术学院，开设书法篆刻科。为什么交给浙江美术学院？中央美术学院油画实力比较强，浙江美术学院则中国书画基础很浓厚，又有多位著名书法家在执教，所以将本科书法篆刻专业设在浙江美术学院。年，我正好美院附中毕业。我在附中的时候是学画的，到毕业的时候，班主任动员我考书法专业，我的情况大概是这样子的。
沙孟海先生在《当前书法教学的浅见》中谈及年浙江美院设立书法篆刻专业的情况
吴：刚才李老师从自身从艺的经历谈了中国书画传承的新形态。尤其新中国成立以后，浙江美院书法篆刻科成立的整个过程。接下去那么我们往源头上再聊一聊，中国书画历史上其传承方向主要有两个：一种是官宦之家的作为一种修养来传承，另外一种是民间绘画的传承。后者有庞大的体量，敦煌壁画是这一形式的重要体现。后者传承是否有工匠性质在里面,对此大家有何看法？
蒋：对于以壁画为例这种传承形式的理解，这个更多的是来自民间的师徒式传授，它具有明确的程序，对材料与工具的运用也有既定的模式，因此这种师承关系既稳定而极具操作性。但是从业人员的社会地位低下，以匠人的身份从事艺术创作，体量庞大影响深远，虽没能在绘画史留名，但愈到后来愈受人重视。后来的工笔重彩画及当代的岩彩画便是这类风格的发扬光大。
敦煌莫高窟内场景
敦煌壁画局部
吴：也就是说早期的传承，除了士大士、官宦家族之类社会地位比较高的作为修养来传承外，民间更多的属于师徒式传承。撇开这两类师承方式，其实作为画家和书法家这个概念也是很后面才提出来的。两宋以前的书画作为一门技艺来说，它的地位相对来说是偏低的。到了宋代，由于帝王喜欢丹青，所以书画家的地位有所提升。北宋中后期，禁中成立了翰林图画院，吸收了一批书画精英，供其俸禄，给予地位，授以技艺，就这样当时形成了一种新的传承模式。
陈：由于帝王的喜好与提倡形成一种新的传播模式，帝王本身的钟爱对绘画发展有着重大的推动作用，所以取得了辉煌成果。另外绘画本身就是士大夫和文人之间风行的一种雅好，而宋徽宗的召集和极力推动，更提振了这种风气，毕竟皇家气象在、气度在，自然影响到各个阶层的审美趋势和走向。它跟整个社会背景和环境都有一定的关系，我们现在说的宋韵文化也包含着当时的绘画元素。
宋徽宗《瑞鹤图》
吴：每一个历史阶段，绘画的审美都是与其文化背景有关系。尤其宋代的时候，既重视写实，重画理，同时还强调作品中的诗兴和意蕴，依托作者丰富的表现力和修养，塑造一个博大而精微的审美架构。其实，两宋翰林图画院的建制，类似我们现在的国家画院，但当时的审美趋向和考核比较文人化。宋徽宗选好画家的时候，他以一句诗句为题，比如“深山藏古寺”，比如“踏花归来马蹄香”，让画家以此题创作，使作品更具诗意。引导画家怎样从文化层面去理解对象，去含蓄地表达中国画特有的情景，形成了一种审美导向。两宋翰林图画院的这种模式，除了元代，明代也有设置，但是它没有形成宋代的影响力，也就是说宋代形成一个高峰后，后来只是另一种形式的存在。
陈老师有没有补充的？
陈：其实清代也有画院，只是康雍时期的画院称＂如意馆＂。清代画家蒋廷锡就是清宫画院中的画家，包括扬州八怪中的李复堂，他其中有一段时间跟蒋廷锡学画就在画院里，李复堂招进画院一段时间后，觉得牵涉的事情太多，他就辞退出来回到民间靠卖画度日。画院中还包括意大利西洋画师郎世宁等一些人。这说明宋代翰林图画院这种形式的设置一直延续到清代。
吴：中国画跟书法也有不一样的地方，中国画是一门造型艺术。在学习中国画过程中临摹是极为重要的手段。李老师，您是如何看待临摹这种教学手段？
清代王时敏《拟巨、米、倪、王四家册》
习画初期常用临本《芥子园画谱》
李：我们中国画跟西方绘画是不同的。中国画，比如画一棵树，是有程式化的，根据树叶各自的特点，概括成不同的符号。如不临摹的话，到自然界去看到各种各样的树，就不知如何下手了。所以从临摹中学习前人对现实世界的表现，是一种有效的学习手段。有了一定表现能力，然后再深入到生活中去，锻炼自己的创作能力。那么书法的话，就只有临摹了，因为自然界没有现成的字。临摹的对象除了名帖只有碑拓，放在案头了要时时临摹，方能有所体会。所以从书法来讲，临摹是体会经典名作的不二之路，它与中国画的临摹不同，中国画的临摹是对自然界的高度概括，但是殊途同归的。
吴：中国画的临摹过程中，是我们对前辈和经典作品的另外一种理解，通过临摹去体会经典的精妙之处，去理解与大自然的相互关系。你如果仅仅去看，理解不了中国书画精深博大，这是中国书画一种重要的传承、学习的方式。
蒋老师，您现在是书画双修，请您谈一谈如何理解临摹这一概念的？
蒋：我现在主要在高职院校里教书法，教学生临摹一些经典的碑帖，通过临摹以最大可能来还原古人的书写状态。临摹还能开阔学生的视野，让学生分辨出什么样的作品是好的，什么样的作品是不好的。有的学生临摹得很简单、很直接，那么他们就体会不到其中的变化，也理解不了线条质量的高低。临摹主要是把握和丰富线条变化的能力，提升线条的质量，说到底就是让学生在掌握线条变化的同时解析文字的造型能力。这个造型能力学生把握以后，就到了临摹的高级阶段，最后就进入到创作阶段。
比如我们临摹的比较多的集字《圣教序》，它是最好的临、创版本，因为它是从王羲之书法中集字出来的，是经典的学习范本。我在北京学习的时候，在沈鹏先生门下就是重点拿《圣教序》来打基础，拓展也从《圣教序》开始。至于如何从临摹中转到创作中来，这又是摆在我们书法家或者学生面前一个新的课题。
《圣教序》拓本
吴：从初学走向创作，临摹是很好的一个桥梁，是一个学习和体会的重要过程。刚才我们对书画的历史传承和当下教学模式进行了一个回顾。接下来，请大家谈谈自己学习过程中感受最深的一些事。像李老师您80多岁了，从艺是五六十年了，其他两位从艺至少也有30多年了，李老师您先来谈一谈。
李：我先谈一下自己对学习的观点，想强调三个方面：一个是什么书法内涵，一个是书法创新，还有一个是笔法。这三个方面我是这么理解的，现在一般人讲书法都强调作者的政治品质、道德品质、学问见识，还有喜怒哀乐，就是说书法中能够体现很多学问。我经过仔细考虑，认为书法只能够体现作者的书法水平，其他什么都体现不了。书法就是书法，这个观点我从上世纪80年代形成书法热以来一直在坚持，还写了一些这种观点的文章，现在我还在讲这个事。
另外，我还想总结五句话：
第一句，书法不能够体现它以外的任何具体内容。一张书法作品，能够体现作者的各种能力，因为书法它有独立的内容。我们去看书法展，你不一定要把内容读完了才能够欣赏书法艺术。我们一看这张作品好，就是多看几眼，一般或者不怎么突出的，就这样走过去了。看到好的作品，然后再会去读内容。内容没读就知道好与不好，对吧？所以书法这个东西就像聂耳的曲一样，你不读歌词，单听曲都被情绪所感染。所以我觉得书法就是“可以看到的音乐”，音乐是“可以听到的书法”。书法跟音乐一样，它本身没有内容。所谓的情绪，其实是一种联想。还拿歌曲打比方，你如不知田汉的词，那高涨的情绪你能听出到底是我们打日本兵还是日本兵打我们？我们搞不清楚对不对？所以书法是没有具体内容的，就是说书法不能够体现它以外的任何具体内容。
至于能够体现作者的学问，说学问不好的话，书法学不好，我经过仔细考虑，我认为也不是这么回事。宋朝欧阳修的《集古录》有这样的话，即隋以前墓志或造像碑多文辞鄙浅而书法精妙。这就说明作者学问深浅与书法水平高低没关系。康有为在《广艺舟双楫》中也讲到民间书法家虽然卑弱，但有“名家士大夫即亦能写，亦不能自达”的水平，即民间书法家学问不高但字写得很好，士大夫都学不到那水平，从中可以说明书法跟学问没关系。
我们现实生活中会碰到这样一个情况，走在街上，看到一些名家写的招牌字不见得这么好，而有些不落款的民间书法家的招牌字倒写得蛮好。再打个比方，如果书法能反映人品学问，那么我们的公务员考试，那就让考生交一件书法作品就可以了，作品不是能看出人品、学问吗？这个肯定是不行的，对不对？由此可知书法跟学问、名气是两回事，书法不能体现书法以外方面的具体内容。
第二句话，书法跟它以外任何方面都有抽象的、共同的道理。有句话叫学理相通，书法的道理跟绘画最接近。还有篆刻也一样，比如印面的安排等等，这个道理说穿了就是对立统一，各个角度强调自己独立的形象，然后又形成互有联系的整体。
第三句话，共同的道理不是来自“书外”而是存在于书法本体。关于书法内与书法外有个共同的、抽象的道理。比方说道家讲自然，书法也讲自然，但是书法的自然不来自道家。比如音乐有节奏，书法也有节奏，但是这个书法节奏并不来自音乐。
第四句，“书如其人”不是赏书之道。“书如其人”应该这样理解。比如看人，大家都有五官，但人的面貌各有不同。书法也这样，每个人有自己习惯的，构成了习惯，书法面貌也不同了。书法跟人脸一样，“书如其人”应这样理解，而不是书法能反映出谁是好人，谁是坏人。
第五句，“书以人重”不是评书标准。所谓王羲之《兰亭序》怎么样，颜真卿《祭侄稿》怎么样，这些事先知道王羲之、颜真卿的生平事迹作出的判断。如果事先不知，你有这种想象吗。魏晋的许多作品不知作者，《龙门二十品》亦未知作品为谁，谁知《始平公》《杨大眼》作者的心性？说书法能够体现人的各个方面，持这种观点的人，他自己都不相信。他假如相信书法作品能够体现出此人的各个方面，那么为什么要出一本作品集，要搞一个书法展览，展览要那个前言干什么？前言往往强调作者学问怎么样，出过什么书，任书协的什么职务等等，你既然各个方面都体现书法里面，你就不要那个前言了吗。
王羲之《兰亭序》（唐摹）
颜真卿《祭侄稿》
吴：李老师用现实的例子再次明确了自己的观点，谢谢。接下去我们谈一点具体的事，有故事性一点，比如说李老师您是从浙江缙云走出来的，您能不能谈谈那时期的学习过程？
李：我这个人是没有闯劲的，但是我从缙云到杭州读书也体现出少有的闯劲。因为我们缙云是个山区，家是靠近仙居的，初中要到县里去读的。整个山区的路上没有轮子在滚的。这是一个很偏僻的地方，我是14岁到县里读初中才看到自行车。所以连杭州有一个浙江美术学院都不知道。
吴：那您后来怎么报考浙江美术学院附中的呢？
李：那是年，离我家乡15里路的地方有两个农业先进单位，一个叫马家坑，一个叫后坑。这两个先进单位的事迹，《浙江日报》都刊登过。那年美院附中毕业班由马玉如老师带队，到离我家里十几里路那个乡下搞毕业创作。我当时初中毕业了，在当民办老师。年国家号召学龄儿童都要读小学。我当时十八岁，因为缺老师被聘为民办老师，我的学生是八岁。当时我每天下午上完课了就跑到十里山路去向师生们学画。去了十个晚上，最后离开时还与毕业班的师生拍了张合影，这个照片现在很珍贵了。因为现在都是老头了，当时都很年轻了。我们美院的一位同学后来出了《回忆录》，就用了这张照片。
年6月李文采先生（前排自左至第四）与浙江美院附中首届毕业生合影
吴：蒋老师，您也回忆一下从艺初期的经历。
蒋：其实我是一个半路出家的人。高中毕业后就去了新疆，在铁路上从事养路工工作，这是个重体力劳动的工种，很辛苦的。我是从年从新疆哈密调回杭州。回来以后，镇文化站朋友都在浙江美院附近学画画、学书法，是在浙江美院边上的涌金业余技术学校学习。记得当时陆抑非先生是校长。那个时候是骑自行车去学习的，一个礼拜两次。朋友问我：你喜不喜欢去？我很喜欢，就一起去了。
那个时候，我记得学费是35块钱一个学期。花鸟画名家马其宽、徐家昌老师的学生名额都满了，只有何水法老师的班里还有名额，我就报了何老师的班，进班学习时发现何老师的班学生也很多。当时看到何老师的讲台放上一个很大的杯子，我记得很清楚那是一个大的雀巢咖啡瓶，他当作茶杯用。何老师上课以实用技法为主，要求学生去买一本白描临本，然后天天画白描。如果你不去请教何老师的话，那就很少能得到何老师的指导。
何老师曾说过，没有发现美的眼睛和视野，你怎么能创造出美的作品。仔细去回味，此话真的很有道理。那时候让我感触最深的是何老师上课认真的程度，还有对学生的关爱。一个礼拜上两次课，礼拜五晚上上完课后，他就通知大家礼拜六到花港公园、植物园等景点去写生，要求大家都要去，中午饭也都在花港饭店帮我们订好了，而且都是他买的单。何老师用自己的“影响力”来减轻了学生们的生活负担，这种敬业精神对于现在的老师来说已经都没有了。那个时候，何老师说如再不好好学那就是“犯罪”。所以我们学习还是比较认真的。几年下来，何老师有一次就对我说：小蒋啊，你落款的字太差了，去学学书法吧。就这样我开始学起了书法。
何水法老师（右）示范中（左蒋金岳）
张道兴老师（左）点评蒋金岳作品（右）
我有一个萧山的朋友叫戴世成，他当时在《中小学书画》杂志担任编辑工作，他把我推荐给了省青年书法家协会副主席陈进老师，后来我又认识了省青年书法家协会主席汪永江老师，就这样我开始跟他学起了书法。到了年，我开始“北漂”求艺之路，从中国艺术研究院中国画院到北京大学艺术学院做访学者，再到中国国家画院沈鹏先生书法创研班学习，先后师承郭怡琮、张道兴、邓远坡、王岳川、沈鹏、曾来德等先生。而我的书法临创能力的提升主要是在沈鹏先生书法创研班的学习中蜕变的。记得当时每天来做讲座的都是国内一流的大家名人，由于当时开班仪式上沈老说这是他带的最后一个班（前面有带过精英班、课题班），所以人数特别多。精英班、课题班里优秀的师兄们都被邀请回来做助教，如王厚祥、李明、刘京闻、张德林、方建光、周剑初等。我经朋友介绍认识的大才子耀文星（丽水人）当时是这个班的学术秘书，他对我的帮助很大，还引荐我认识了程大利先生等更多的艺术圈名人。
吴：刚才李老师与蒋老师各自讲了从农村走出来的经历。与您两位来比较起来，陈熙老师的出身可能要更草根一点。陈老师来自书画之乡――浦江，他的家在大山深处，他的家庭环境很少能与书画联系起来。陈老师这条路走得更艰辛，更执着，现在请陈老师谈一谈。
陈：我的家乡浦江是“书画之乡”，老家在农村，而离我村几里路的礼张村更是我们浦江“书画之乡”之中的书画之乡。从这个村走出了如张书旂、张振铎、张世简等大画家，所以我从小受他们的影响就喜欢画画，听着他们的逸闻趣事中长大的，但我爷爷、父亲都不会画画，不知道这算不算熏陶。
90年代初，张世简老师偶尔回到故乡礼张村来访友探亲。当时的礼张中学已开设了一个书画班，每周六下午上半天课，我就是这个书画班的第一批学生。后来张世简先生倡议对书画之乡后继人才的培养，特意出资十万元在礼张中学书画班设立奖学金，学校将其一年的利息作为奖励给优秀的学员。张世简先生回家乡时也来为书画班授过几次课，我就认识了张老师。后来我读高中时继续在临习中国画，所以有了一定的绘画基础。我高考的目标是进美院，后来专业课通过了，文化课没能通过，所以上美院学习的机会就失去了。
礼张中学的张子型校长（也是书画班的创办者），他和张世简先生经常有书信往来。他见到了我这种情况，就打电话问张老师北京那边有没有什么学习书画学习的机会？当得知北京正有一个面向全国招生的书画函授大学，学校办在中科院里面时。张校长就推荐我和黄新淼两个人去函大学习中国画，授课老师是张世简先生，我们一共学习了二十天时间，那是年的暑假。学习结束后黄新淼回浦江开始他的高中生活，我则寻找机会，希望留在北京继续学画，后来张世简先生推荐我去北京画院学习。但是去北京画院学习必须找一位画院中画家作为导师，于是张老师又向我推荐给郭石夫先生。张先生还亲自陪同我去郭先生家中，向郭先生介绍说我是他家乡人，很喜欢画画，问能不能跟郭先生学画？当时我还带了二幅作品去的，一幅是临摹李苦禅先生的松鹰，另一幅临王雪涛先生的公鸡牵牛花。因为北京画院收学生必须征得导师同意，那年郭先生刚好不招学生，后来郭先生看在张先生的面子上收我为弟子。张老师说收学生要行拜师礼，还要办一个拜师的酒席和仪式了，郭先生表示那是俗套，就不要办了，就三鞠躬吧。我就在张世简先生的见证下向郭石夫先生行了三鞠躬，又给师母行了三鞠躬，这样就算完成了拜师仪式了。
张世简先生（中）向陈熙（左）、黄新淼（右）示范用笔
郭石夫先生（右）为陈熙（左）作品润色
陈熙学画笔记
此后我每次上课就直接一个人在先生家里上的。刚开始郭先生让我临摹潘天寿先生的作品，临了一段时间后拿去给老师看，他一看不对，认为我现在这个阶段对潘天寿的东西还不理解，便让我停下来去临吴昌硕先生的作品，因为潘天寿早年也是从吴昌硕先生的作品上手学习的。当时郭先生还给我一个十年的规划，前五年都临摹吴昌硕先生的作品，其他什么的都不要去管，后五年临摹吴昌硕作品加创作。我就按照先生的要求按部就班地去学习，画一段时间或个把月就拿作品给郭先生看。这就是我大概的求学经历。
吴：现在三位老师都从各自的角度谈了从艺的经历。接下去谈一下当下教学模式的不同。
李老师，您是年就读浙江美院国画系的书法篆刻科，当时的班主任是朱家济先生，而且您还是全国首届书法本科生，毕业生共两位，您是之一。那个时候浙江美院有非常强大的书法师资，那么您在那个阶段，是如何理解美院书法教学的？它跟其他方式不同点在哪里？
李：不同是这样的。80年代书法协会出来以后，讲究创新。但是我们美院的老师没有提到创新，就是叫我们临帖。我们书法专业陆维钊先生是科主任，朱家济先生是具体指导我们怎么实践的。老师有7个，但是教我的的主要是朱家济老师。古典文学先是陆维钊先生教，朱家济老师教书法，后来接陆先生的课又教了古典文学。
陆维钊、沙孟海、诸乐三、刘江先生（自左至右）阅卷中
朱家济先生跋飞来峰题石拓本
在古典文学的课上，是学王力主编的那本《古代汉语》。朱家济先生教古典文学，学生就我跟金鉴才两个人。当时教室里有一张八仙桌，他来以后我们就在同一坐桌子学习。朱先生教我课文就让教我读。朱先生的太祖是清朝太学士，有很深厚的旧学底子。他满口北京话，金鉴才普通话不会讲，我的普通话也不标准，但比金鉴才要好一些，所以都是叫我读。为什么叫我读？因为朱先生听不懂金鉴才的话，听不出对错。当我读完一遍，就说：好了。其他什么都不讲。第二次来上文学课，朱先生叫我们两个人将上一次那一段课文背出来，背了以后然后再读新的课文。当我读了以后，他又说：好了。就这一句话，又不讲其他的了。
李文采先生（右）与金鉴才先生（左）近年合影
他就是要学生死记硬背，他说这没感到不好。他认为，读了以后还要背得滚瓜烂熟。他书法教学也跟上文学课一样，不讲什么，就叫你临摹，要么他示范人给你看。要么我们临，他来看，其他就不讲了。我们问先生，说这个字好在哪里？他说你自己看。他还说：可以讲的东西都是粗浅的东西，真正好的东西是讲不出来的。这些话对我们是很有启发的，许多东西还是要自己去领悟的，真正好的东西是讲不出来的。
语言这个东西可以描写各种事物，但是不能代替眼睛所见，对不对？比如你面对一个杯，用语言描写这个杯，如没有它的照片和画，单用语言说清楚是很难的。比如王羲之的《兰亭序》，如没见过，要通过语言来解说《兰亭序》如何如何，我们的头脑里能够出现一张《兰亭序》吗？所以有些东西语言是无法代替眼睛的。如果可以代替的话，那我们眼睛可以不要了，就听听好了，对不对？为什么当时我们的先生不让创新，就让临摹，而且越像越好。
后来我再想了想，认为很有道理。
书法创新跟历史上的名迹不一样。不一样你不需要学的，一样才要学。一样就像我们爬山，要一步一步花力气往上攀登的；而不一样，就像从山上滚下来的石头，它有地心引力的，不需要自己花力气的。
比如临《兰亭序》，我要把它写得很像，要好多年。而且即便像只能够比人家像一点，跟原作比起来，还是不能重合的，总是不一样的。《兰亭序》有近两千年了，近两千年来大家都在学，每一个人学，都很难完全像。而创新的人就不同，虽然人家也说是他九牛二虎之力创出来的，我认为不是这样，我认为是一种误差。这种创新实际上是误差。因为我们的眼睛不是照相机，观察上有误差。我们的脑袋也不是电脑，形象记忆有误差。我们的手不是复印机，在操作上面有误差。所以你说临像了，其实还有这三道误差。如果离开帖子把它背出来，误差又加大了。而不认真的背，如喝得醉醺醺的人，误差更大了，自己的面貌加大了，对不对？
《兰亭序》局部
总是以为自己的面貌是自我创新，其实是无根之木。我现在不是背帖，我是用王羲之《兰亭序》的笔法写唐诗，误差加大了，自己的面貌不要追求就出来了，虽主观上不创新却已在创新。所以我认为“误差论”跟打靶一样，误差一大就打飞了。我认为误差分两种：一种是范围允许之内的误差，比如王羲之同样一个“之”，他写了一百个，都不一样，这个就是允许范围之内的误差；另一种不被允许范围的误差，求精准的时候，技术上做不到。每个字都有所不同，这属于好的，就像我们大家所瞄准的位置有所不同，但是都能打中靶。我们学习书法的过程，就是从不允许范围之内的误差的学成允许范围之内的误差之过程。
吴：李老师从自身学书法的经历中体会美院教学的全面性。而且不仅仅从技术层面去考量，更多的还从人文的层面、文学的角度去理解书法的可行性和不确定性。对于书法的创新与传统，我们后面可以再谈，因为这是一个需要深入的话题。
除了美院的教学模式，还有曾经是主流现在还在延续的师徒式的传承，只是这种形式日渐式微，并处于一种边缘化的状态。陈熙老师是师徒式教学的一个代表，请您来你谈谈师徒式教学的优势和不足。
陈：我认为师徒式教学的学生其独立性和创造性更好。因为老师教你时，不会具体到每一笔怎么画，一定要怎么去画等，而是会按照每个学生不同的心性和个性去引导他往什么方向走，比较合适个性化塑造，而且也会逼着自己去独立思考，去探索在中国画的理解和实践中与老师不同的方式和方法，慢慢地就会和老师风格有所变化。不足之处可能没有美院教学体系中的系统性，因为他们有一个完整的分年级式的课程教学安排。而师徒式的教学就学得更自由和随性一些。
吴：讲到这里我插一句。您也谈到师徒式教学形式上会比较单一，这样容易出现学生像老师的现象。学生的作品为什么像老师？怎么样的像才是有价值的？
陈：对于这个问题，我认为一般师徒式的教学开始上手时受老师的影响是避免不了的，也是潜移默化和最直接的，在一定的时间段里都会像授教的老师，这个是普遍性存在的。如果真的传承了老师的精髓，我觉得这个像还是有一定传承意义的，如果你传承的只是老师的皮像或皮毛，那这个像就意义不大了。今年刚好是诸乐三先生诞辰一百二十周年，诸乐三先生主要就是传承了吴昌硕先生的笔墨精髓，他一生的艺术成就主要以继承为主。反过头来看，当今在世的画家中能画到诸先生的这种笔墨水平还是少之又少。就此而论，这种像还是有一定意义的。
诸乐三《清影图》cmx24cm
李：我插一句。像，一个是格调，一个是风格。诸乐三先生他不仅是风格像，格调也像。所以吴昌硕先生讲“乐三得我神！”这个神是指水平，不是仅指风格。人家学得不是一点点，他学到了吴昌硕先生的粗犷，一般人只学到了粗糙，对不对？他的粗犷里面有所谓的“遒媚”，遒里有媚的东西。
吴：也就是说像也是分层次的。
李：不是的，像是有风格的。比如说各个剧团演李逵，风格虽然一样，但各个剧团的水平不一样，就有高下之分了，因为同样的风格，其水平是有高低之分的。
吴：蒋老师，现在有一句流行话叫做“大树底下，寸草不生。”就是说老师水平特别高，影响力特别大，当他的学生压力很大，走出乃师的影子很难，您是怎么理解的？
蒋：“大树底下，寸草不生”是老师太强大了，学生无法超越老师，如果从中国书法角度来说，上下几千年的传统，你如果真正要超越古人，现在看起来真的是很难。从古代到现在，我们前人把书法都“玩”得这么高级，你如何超越？所以后人只能玩新的，另辟蹊径了。
在书法当中走出一条自己的路子出来，我觉得在当下，绝非易事。如果把书法的理念运用到现代元素中，这倒是一种新的突破口，比如热评很多的王冬龄先生之“乱书”，就是一个例子。有一次采访王冬龄老师时，他就说：“我写的‘乱书’是一种创新，只是人家看不懂而不理解我。”王老师一直坚持这么做，也一直这么做的。但大部分人持另一观点，到